Cuando la multitud hoy muda, resuene como océano.

Louise Michel. 1871

¿Quién eres tú, muchacha sugestiva como el misterio y salvaje como el instinto?

Soy la anarquía


Émile Armand

jueves, junio 28

De anarquía y comunismo "científico"


Un mal hábito, contra el cual es necesario reaccionar, es aquél tomado desde hace algún tiempo por los comunistas autoritarios de oponer el comunismo a la anarquía, como si las dos ideas fuesen necesariamente contradictorias; el hábito de usar estos dos términos, comunismo y anarquía, como si fuesen antagónicos entre sí, y el uno tuviese un significado opuesto al otro. (…)

No está mal recordar que fue precisamente en un congreso de las Secciones Italianas de la Primera Internacional de los trabajadores, llevado a cabo clandestinamente en los contornos de Florencia en 1876, que, bajo una propuesta motivada por Errico Malatesta, éste afirmó ser el comunismo el arreglo económico que mejor podía hacer posible una sociedad sin gobierno; y la anarquía (esto es, la ausencia de todo gobierno), como organización libre y voluntaria de las relaciones sociales, ser el medio de mejor actuación del comunismo. La una es la garantía de un efectivo realizarse de la otra y viceversa. De aquí la formulación concreta, como ideal y como movimiento de lucha, del comunismo anárquico.

(…) Los anarquistas entonces se llamaban en Italia más comúnmente socialistas; pero cuando querían precisar se llamaban, como se han llamado siempre desde aquel tiempo en adelante hasta ahora, comunistas anárquicos.

Más tarde Pietro Gori solía precisamente decir que de una sociedad, transformada por la revolución según nuestras ideas, el socialismo (comunismo) constituiría la base económica, mientras la anarquía sería el coronamiento político.

(…) Tal definición o fórmula del anarquismo -el comunismo anárquico- era aceptada en su lenguaje incluso por los otros escritores socialistas, los cuales cuando querían especificar su propio programa de reorganización social desde el punto de vista económico, hablaban no de comunismo sino de colectivismo, y se decían en efecto colectivistas.

Esto hasta el 1918; vale decir hasta que los bolcheviques rusos para diferenciarse de los socialdemócratas patriotas o reformistas, no decidieron mudar nombre, retornando a aquel de "comunistas" que se enlazaba con la tradición histórica del célebre Manifiesto de Marx y Engels de 1847, que antes de 1880 era usado en sentido autoritario y socialdemocrático exclusivamente por los socialistas alemanes. Poco a poco casi todos los socialistas adherentes a la III Internacional de Moscú han terminado por decirse comunistas, sin tener cuenta alguna del significado cambiado de la palabra, del uso mudado que se hace de la misma desde hace cuarenta años en el lenguaje popular y proletario y de las cambiadas situaciones en los partidos desde 1870 en adelante, cometiendo así un verdadero anacronismo.

(…) Los socialistas transformados en comunistas han por cierto modificando bastante su programa, respecto de aquel que había sido fijado en el Congreso del Partido de los Trabajadores en Génova, por Italia, en 1892, y en Londres, para la Internacional Socialista, en el Congreso de 1896. Pero la modificación del programa vierte total y exclusivamente sobre métodos de lucha (adopción de la violencia, desvalorización del parlamentarismo, dictadura en vez de democracia, etc.); y no se refiere al ideal de reconstrucción social, único al cual las palabras comunismo y colectivismo pueden referirse. Por lo que se refiere al programa de reorganización social, de arreglo económico de la sociedad futura, los socialistas-comunistas no lo han modificado en nada; no se han ocupado en absoluto. En realidad, bajo el nombre de comunismo está siempre el viejo programa colectivista autoritario que subsiste con, en un trasfondo lejano, muy lejano, la previsión de la desaparición del Estado que se señala a las muchedumbres en las ocasiones solemnes, para distraer su atención de la realidad de una nueva dominación, que los dictadores comunistas querrían meterles sobre el cuello en un futuro más próximo. Todo esto es fuente de equívocos y de confusión entre los trabajadores, a los cuales se les dice una cosa con palabras que les hacen creer otra. La palabra comunismo, desde los más antiguos tiempos, significa no unmétodo de lucha, y todavía menos un modo especial de razonar, sino un sistema de completa y radical reorganización social sobre la base de la comunión de los bienes, del gozo en común de los frutos del trabajo común por parte de los componentes de una sociedad humana, sin que ninguno pueda apropiarse del capital social para su exclusivo interés con exclusión o daño de otros. (… )Por comunismo siempre se ha entendido un sistema de producción y distribución de la riqueza en la sociedad socialista, cuya dirección práctica era sintetizada en la formula "de cada uno según sus fuerzas y capacidad, a cada uno según sus necesidades. La fórmula de los colectivistas era, por el contrario, "a cada uno el fruto de su trabajo" o "a cada uno según su trabajo". No hace falta decir que estas fórmulas han de ser entendidas en sentido aproximativo, como tendencia general, y no en modo absoluto y con carácter dogmático, como de hecho fueron adoptadas durante cierto tiempo. (…)

Los neo-comunistas en cambio por "comunismo" entienden sola o prevalentemente el conjunto de algunos métodos de lucha y los criterios teóricos adoptados por ellos en la discusión y en la propaganda. Algunos se refieren al método de la violencia o terrorismo estatal, que debería imponer por la fuerza el régimen socialista; otros quieren significar con la palabra "comunismo" el complejo de teorías que van bajo el nombre de marxismo (lucha de clases, materialismo histórico, conquista del poder, dictadura proletaria, etc.); otros todavía un puro y simple método de razonamiento filosófico, como el método dialéctico. Algunos lo llaman, por eso -amontonando juntas palabras que no tienen entre ellas ningún nexo lógico- comunismo crítico, y otros comunismo científico.

Según nosotros, todos ellos están en un error; porque las ideas y los métodos de los cuales se habla arriba podrán ser condivididos y empleados también por los comunistas, y ser más o menos conciliables con el comunismo, pero por sí mismos no son el comunismo ni bastan para caracterizarlo, mientras podrían muy bien conciliarse con otros sistemas del todo diversos e inclusive contrarios al comunismo. Si quisiéramos divertirnos con juegos de palabras, podríamos afirmar que en las doctrinas de los comunistas dictatoriales hay de todo un poco, pero que lo que más falta es precisamente el comunismo. (…)

El colectivismo legalista y estatal por un lado y el comunismo anárquico y revolucionario del otro, eran las dos escuelas en que se dividía principalmente el socialismo hasta el estallido de la Revolución rusa en 1917. (…)

El disentimiento, por el contrario, no está entre anarquía y comunismo más o menos "científico", sino entre comunismo autoritario o estatal, empujado hasta el despotismo dictatorial, y el comunismo anárquico o antiestatal con su concepción libertaria de la revolución. Que si de una contradicción en términos se debiera hablar, ésta habría que buscarla no entre el comunismo y la anarquía, que se integran al punto que el uno no es posible sin la otra, sino más bien entre comunismo y Estado. En tanto hay Estado o gobierno, no ay comunismo posible. Por lo menos su conciliación es tan difícil y tan subordinada al sacrificio de toda libertad y dignidad humana, como para suponerla imposible hoy que el espíritu de revuelta, de autonomía y de libre iniciativa está tan difundido entre las masas, hambrientas no solo de pan, sino también de libertad.


Luigi Fabbri

lunes, junio 25

Contra la mercancía


Dicen los intelectuales que nuestro tiempo, eso que llaman tardocapitalismo, posmodernidad o modernidad tardía (etc.), se carateriza entre otras cosas por haber conseguido una cosificación del ser humano. El capitalismo, como economía, toma forma sobre la mercancía, diosa a la cual rinde culto, logrando con ello la transformación de todo lo humano en algo que se puede comprar y vender. De este modo, toda la realidad está constituida por elementos vendibles y comprables que empujan, merodean o acosan a todo elemento ajeno que encaje con dificultad en los moldes de la ideología de la mercancía con la intención (más o menos consciente) de impregnarla de su concepción del mundo.
El capitalismo de principios del siglo XX, con el auge del modelo de producción fordista y los avances técnicos, consigue el crecimiento exponencial de la producción industrial que provoca (junto a otros factores) una serie de cambios muy importantes en diversos grupos o clases sociales que van a ocupar en la nueva sociedad una posición como consumidor que hasta hace pocas décadas le resultaba imposble. En paralelo, fenómenos culturales burgueses como las vanguardias artísticas van a poner sus cimientos sobre muchos de esos valores de la incipiente sociedad del consumo, como se puede comprobar al leer muchos de sus manifiestos que van a mostrar su verdadera idolatría de lo nuevo. Lo nuevo como ideología, ya sea en el campo de la mercancía cultural como en este caso o simplemente en el mundo de la mercancía general marca un cambio con respecto a las sociedades occidentales anteriores. Eso sí, el capitalismo de los años 40 hasta los 80, vive, a grandes rasgos, inmerso en la contradicción por la lucha entre el prestigio de lo duradero que tenía un importante arraigo en el imaginario cultural de Occidente y el prestigio de lo nuevo que inevitablemente ha terminado imponiéndose como religión única y verdadera del capitalismo tardío, ese que desde los 80, más o menos, se ha asentado entre nosotros.
La ideología de lo nuevo, como todos sabemos, está vinculada a una producción incontrolada de todo tipo de cosas. En todas las fases del capitalismo, la producción del objeto ha estado unida a las posibilidades técnicas de dicho periodo económico e histórico. Por eso, en las últimas décadas, el desarrollo de las tecnologías de la comunicación y la información han posibilitado al nuevo capitalismo la producción incontralada de todo tipos de mensajes e información que conforman una gigantesca fábrica de símbolos y signos. Por simplificar, podemos afirmar que el capitalismo es un gigantesco surtidor de publicidad, propaganda de la mercancía.
La religión de lo nuevo, dado que se inserta en un mercado no sólo de mercancía física, sino que se desarrolla dentro del mercado de la mercancía simbólica (gracias a las tecnologías de la comunicación y la información ya mencionadas), ha conseguido el indudable mérito de convertir en parte del mercado la sexualidad, viajar, lo que habitualmente denominados cultura (música, cine, etc.), la solidaridad, nuestro cuerpo, etc. Querer un nuevo coche, un nuevo pantalón, el nuevo CD de no sé quién, una nueva ideología, un nuevo ligue, un nuevo móvil, unas nuevas tetas, etc. a cada instante sólo implica una brutal mercantilización de la vida, una reducción del ser humano a la categoría de máquina de desear lo insustancial. Rebelados contra la mercancía, nos declaramos en guerra con lo poco que tenemos en nuestras manos contra sus diferentes formas de opresión y sus falsos profetas.
Por dignidad, por la anarquía.

G.A. Heliogábalo

viernes, junio 22

¿Revolución integral o decrecimiento?

Controversia con Serge Latouche.
Felix Rodrigo Mora.

Cuando el capitalismo, los Estados y todo en Occidente se adentra, paso a paso, en su mayor crisis de los últimos 500 años, ¿qué sentido tiene la teorética decrecentista, creada para tiempos de prosperidad económica y bienestar material?
El libro que tienes en las manos, sin negarle al decrecimiento algún aspecto positivo, va mucho más allá, formulando una interpretación, proyecto medioambiental y programa que sustituye las inofensivas recetas reformadoras de S. Latouche por una concepción holística de revolución integral.
En los tiempos que corren sobran narcóticos espirituales, infantilismo y escapismos. Necesitamos con urgencia de la verdad concreta-finita para abordar con efectividad los problemas de un tiempo cargado de angustias, sí, pero también de muy reales esperanzas de revolución.

El grillo libertario.

martes, junio 19

Autonomía Obrera


“AUTONOMIA OBRERA” es una película sobre las luchas autónomas en España en los años 70, un relato del otro movimiento obrero, una reescritura de la transición posfranquista. Contra la memoria histórica, memoria política.
2008.
75 minutos.
Un documental de Orsini Zegrí y Falconetti Peña
Producido por Espai en Blanc.

sábado, junio 16

La rebelión absoluta del movimiento Dadá

por Hans Heinz Holz

El presente texto fue publicado en el libro DE LA OBRA DE ARTE A LA MERCANCÍA (Hans Heinz Holz, Colección Punto y Línea, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 1979)
Die Freie Strasse (La calle libre) órgano de 
agitación anarquista y Dadá de Raoul Hausmann

Su emblema no fue la flor azul, sino Anna Blume, el "animal bobo", la imaginaria amada non sense de Kurt Schwitters, a la que éste dedicó sus lánguidas parodias. El lema escogido era lo sin sentido, pero transparentaba un sentido destrozado; a veces, la perspectiva tiene mayor importancia, otras menos. 

Cuando Schwitters dio a sus creaciones el título global de Merz, que tomó de la sílaba intermedia de la palabra Kommerzbank (Banco del Comercio), lo hacía con la voluntad de descomponer estructuras existentes y disolverlas en sus partes constitutivas. No fue casual que una honorable institución del orden social y económico imperante se convirtiera en objeto simbólico de este proceso de descomposición; hay bastantes collages de Schwitters que dejan ver claramente la dirección de su intención.

La "Merz-Blume" hannoveriana de Schwitters pertenece a la misma familia de aquellas plantas de Dada que retoñaron en Zurich y en Colonia, en Berlín, París y Nueva York en los años 1916 y 1917, y que florecieron hasta principios de los años veinte.

Fue una generación de jóvenes airados cuya ira era irónica y cuyo anarquismo estaba todavía tan obsesionado por el sentido de la forma, que llegaron a destrozar la forma en toda forma. No legaron las ruinas de una ciudad destruida por las bombas, sino los restos revueltos al azar, pero ennoblecidos, de un yacimiento arqueológico. Porque la cultura, que en la Guerra mundial mostró su repugnante sonrisa gorgónica, era para ellos prehistoria, que ya sólo podían contemplar en un campo de ruinas. La fingida pretensión de que después de Verdún y de los gases tóxicos el humanismo clásico estaba todavía intacto; la ficción de que podía reconstruirse una imagen humana intacta a partir de los cuerpos destrozados por las balas dum-dum; la mentira esteticista de que las tormentas de acero eran utilizables para obtener un lenguaje preciosista, esto es lo que motivó su protesta, lo que desató su revuelta.

DADA: REBELIÓN, NO ESTILO

El dadaísmo fue más un movimiento de agitación que un movimiento artístico. La exposición de Zurich (y de París) en 1966-1967, que nos dio la panorámica más completa hasta entonces de las fases, los centros y las personalidades del movimiento, mostró claramente que nunca hubo un dadaísmo como tendencia estilística dentro del arte. El temprano tachismo de Augusto Giacometti aparece junto a la estricta geometría del cuadro en Sophie Taeuber-Arp; tenemos el surrealismo de Max Ernst (que quizás es el que más convierte los principios formales de la revolución Dada en constitutivos plásticos), pero también el constructivismo abstracto del grupo parisiense; Hans Richter todavía ofrece al principio un expresionismo exagerado, y Jean Arp muestra al comienzo una beatitud de curvas que permite reconocer ya sus ocurrencias de formas vegetales y ondulatorias.

Tantos hombres, tantos estilos. Pero estilos que (prescindiendo de un par de excepciones esenciales de las que ya hablaremos) no nacieron al regazo del Dada, sino que fueron adoptados por él como si se tratara de niños expósitos. Como artista, cada uno de ellos siguió sus propias inclinaciones artísticas en conexión con una vanguardia rica en facetas cuyas posiciones de partida ya habían sido fijadas antes del Dada. Tenían en común el candor de la provocación. No solamente querían alcanzar la ruptura con la tradición, cuyo compromiso ya no reconcían para ellos: querían quebrantar para todos, y hacer despreciables aquellas tradiciones que favorecían la mentira. El marinero Fritz Müller de Pieschen, de Otto Dix (1919), es una parodia de Ulises y de Enrique el Navegante y quizás, también, del príncipe Enrique de Prusia, hermano del emperador, quien con buques de su Majestad navegó desde Pillau hasta Tsing-tao y quien quiso llevar a la práctica la afirmación de que nuestro porvenir estaba en el mar, un porvenir que luego se fue a pique. Pero en este cuadro hay también alusiones a Las Cuatro Partes del Mundo de Tiepolo, que, osadamente puesto de lado demuestra la inversión de la proporción con el puntiagudo ángulo de su marco. De esta manera, Fritz Müller, el marino de Pieschen, podría haber sido uno de los amotinados de los cruceros acorazados alemanes que pusieron en movimiento la Revolución de 1918, y su gorro marino se transforma en la corona de un Thersites, como rey triunfante sobre Ulises. Así funciona el derrocamiento de los mitos: se violan los sentimientos más sagrados. 

Dada proclamó el anti-arte, no para hacer trizas el arte, sino a la conciencia de un mundo que había desaprobado su presunta sensatez. Las intenciones de Dada no fueron artísticas, y el hecho de que se manifestara con ayuda de unos medios que representaban la negación de medios y normas estéticas heredadas, se debe probablemente a que fueron artistas quienes iniciaron esta rebelión. En otras esferas el levantamiento hubiese podido tener otras consecuencias. Y el anarquista que lanzaba una bomba al zar o a su ministro de policía era, en cierta manera, un temprano precursor del Dada. Mientras se fusilaba a los anarquistas, se mandaban corchetes al domicilio de los dadaístas. Después de la publicación de cinco números, las fuerzas de ocupación inglesas en Renania prohibieron en 1918 la revista Der Ventilator de Theodor Baargeld; la policía de Colonia clausuró en 1920 la exposición Dada en la cervecería Winter por considerarla ofensiva a las buenas costumbres. La autoridad se dio cuenta de quienes eran sus enemigos. La tolerancia nunca era bien vista en Renania; y mucho menos el humor, allí donde el carnaval lo había monopolizado. Las tradicionales condecoraciones "contra la seriedad animal" bien pueden otorgarse a ministros, pero no, ciertamente, a ningún dadaísta. Zurich fue más generosa y Hans Richter recordó con cariño (...) la ciudad que dejaba campo libre a sus locuras. Para los primeros artistas Dada, el Zurich cursi, burgués y convencional fue una patria querida; quizá porque allí la rebelión tenía un relieve en frente del cual se veía confirmada a sí misma. 
Raoul Hausmann retratado por Conrad Felixmüller

CENTROS DEL DADA

Otra cosa sucedió en Berlín y París, donde el movimiento Dada logró festejar los triunfos de su provocación. Allí la rebelión era dura, con sátiras amargas, pues la sociedad entera se mostraba revoltosa. George Grosz y los hermanos Herzfeld aplicaron los medios de destrucción al campo político. Reinaba un ambiente revolucionario. Dada solamente facilitó el detonante reduplicado. "Hülsenbeck había arrastrado los bacilos Dada hacia Berlín, pero Hausmann, Baader, Herzfeld, Heartfield y Grosz ya estaban infectados por bacilos similares desde hacía tiempo. Llevaban en sí una predisposición espiritual y corporal al ataque y alboroto, que no hubiera necesitado de Dada para estallar. El anti-arte se convirtió, ante todo, en anti-autoridad". Así lo expresa Hans Richter en sus recuerdos del Dada. 

En Berlín, el movimiento Dada nunca provocó insensateces en sentido estricto. La voluntad de provocación era allí, desde el principio, política; los experimentos puramente formales jugaban un papel subordinado. Neue Jugend (Nueva Juventud), revista de los hermanos Hertzfeld, y Die freie Strasse (La calle libre), órgano anarquista de Raoul Hausmann, precedieron al Dada ya en 1916, antes de que Richard Hülsenbeck llegara en 1917 a Berlín. Los títulos "Juventud", "Calle Libre", fueron sintomáticos del levantamiento revolucionario, que entroncaba con el expresionismo.(...)

De Otto Dix ya hemos hablado. George Grosz añadió la mordiente agresividad de la caricatura, y John Heartfield la desenmascaradora combinación de fragmentos disparatados en sus fotomontajes. El collage de Hanna Höch, Corte con el cuchillo de cocina, colocó la sociedad trinchada en nuestros platos. La cabeza de Hindenburg se balancea sobre el cuerpo de una danzarina, ruedas dentadas ruedan hacia nosotros; Lenin apela a las masas: "Adheríos al Dada". Los bigotes de Guillermo II se transforman en un acróbata. Los elementos de esta época se entremezclan alborotadamente. Un arreglo de formas seguras es la contrapartida componedora de imágenes para la revista escénica. Algo más tarde, Ernst Bloch, al hablar de Walter Benjamin, hablará de la "forma arrevistada de filosofar". Un mundo astillado se muestra en imágenes del astillamiento.

El grupo berlinés es "Dadá engagé". También el círculo de Colonia -Max Ernst, Jean Arp y Theodor Baargeld (1918-1921)- se muestra comprometido, aun cuando es menos político. Aquí se utilizan mundos oníricos para la destrucción de la realidad, se sacan a luz mecanismos del subconsciente, y se procede a una lúgubre metamorfosis del hombre en animal. De ello salió el surrealismo, hijo legítimo del Dada, primero en los cuadros fatagaga que Ernst y Arp proyectaron juntos en 1920. La emigración de ambos a París, donde toparon con Breton y se encontraron con un ajetreo Dada bien organizado, fue la hora del nacimiento del surrealismo. 

Con un gran éxito de escándalo el 27 de marzo de 1920 tuvo lugar la primera manifestación Dada parisina en el escenario del Théatre de l'Oeuvre. Una de las piezas sin sentido representadas fue El canario mudo, de Ribemont-Dessaignes, en la cual un negro cree ser el compositor Gounod, que había enseñado todas sus composiciones a un canario mudo; según creía él el pájaro cantaba sin tacha alguna, pero sin emitir ningún sonido. Los actores de este minidrama fueron André Breton y su amigo y frecuente coautor durante el periodo Dada, Philippe Soupault. 

En 1917, Breton había conocido en París los documentos de protesta redactados en Zurich. A la edad de 21 años, amigo y admirador de Apollinaire, comprendió de inmediato que éste era su lenguaje: "Hay que volver a cero". El orden mundial, al parecer tan firme, había quedado destruido, y sus instituciones habían resultado enemigas de la vida, inhumanas y podridas. La juventud defraudada ya no podría guiarse por ningún valor. Pero si la humanidad, apenas escapada del cataclismo, no hubiera querido enzarzarse de nuevo en el propio engaño, ¿quién hubiera podido seguir el camino que había sido interrumpido por los disparos de Sarajevo? 

Esta hipocresía no podía ser tolerada; era preciso destruir la mentira del sentido continuo. Treinta años más tarde, al final de la horrenda Segunda Guerra Mundial, más funesta y más destructora que la primera, Ribemont-Dessaignes, amigo de Breton en los primeros tiempos, escribió lo siguiente: "La verdad es que el hombre ha estado al borde del exterminio; su desprestigio general es profundo. Nadie parece inviolable. Y por ello, hemos de volver a cero, y que, cuando las soluciones políticas propuestas por las corrientes políticas están hoy, comprensiblemente, en primer plano, treinta años después del nacimiento del Dada, estamos convencidos de que nada será capaz de vivir en el reino de la libertad colectiva si, antes, no rasgamos el temible sudario en el que se envolvió el hombre para aplastar a sus semejantes y a sí mismo"(...)
LAS FORMAS DE EXPRESIÓN CONQUISTADAS

Es sorprendente comprobar cuántas posibilidades de expresión del arte moderno, consideradas hoy como lógicas, fueron descubiertas, concebidas y puestas a prueba en aquellos cortos años de ruptura y de transformación. Deberíamos diferenciar entre aquellas que fueron expresión directa del pensamiento Dada, y otras formalidades que fueron desarrolladas más o menos casualmente en aquella coyuntura.

La vivencia de la que partían todos los dadaístas era la experiencia del desmoronamiento del orden hasta entonces vigente. Uno no puede representarse de una manera lo bastante intensa los efectos psíquicos del derrumbamiento de un mundo que, a pesar de ser acerbamente criticado, permanecía intacto. Al cabo de 50 años, la humanidad no ha hecho más que instalarse en una realidad desintegrada. Hemos quedado insensibilizados contra los síntomas de la decadencia. La bomba atómica ha conmocionado menos la conciencia del hombre que los acontecimientos de la primera guerra mundial. En una serie de terremotos, el primero es, sin duda, el peor porque llega por sorpresa.

El dadaísmo fue la reacción a la experiencia -no avisada- de que el mundo se ha vuelto incoherente. Por ello, todo arte que representara este mundo como sano e intacto tuvo que parecer insuficiente y hasta mentiroso. Reflejo original de esta experiencia fueron dos métodos de figuración que parecen nacidos directamente de las premisas del dadaísmo: el montaje y el collage. Se trata aquí de combinar de tal manera los retazos de la realidad que, a pesar de no tener ningún pleno sentido, produzcan un contexto interpretable como reproducción del mundo real. Nos hemos referido al Corte con cuchillo de cocina de Hannah Höch.

El famoso collage de Paul Citroën Metrópolis (1923) es, probablemente, la obra más expresiva de este género. Incontables cortes de vistas de ciudades se intercalan unos con otros, se sobreponen, se apelotonan, arrebatan la mirada repentinamente hacia profundidades de perspectiva, como en el infierno de un Hyeronimus Bosch; bruscos trazados de líneas se entrecruzan y emerge un laberinto de fachadas, ninguna de las cuales está totalmente terminada, cortándose con otras, de manera que nosotros nos perdemos y nos precipitamos a gargantas y abismos.

La fascinación de la vida bulliciosa de la urbe y el oculto temor ante un mundo que se escapa a nuestro control que solamente captamos ya como un amontonamiento de elementos, pero no como un todo: todo esto queda expresado en este cuadro. El collage nos ofrece aquí, sin duda alguna, uno de los testimonios más grandiosos del estado de conciencia del hombre de la primera mitad de nuestro siglo. 

El montaje entrelazado de elementos dispares corresponde a un estado de impresiones ópticas, caracterizado por un cúmulo de estímulos y por la continuidad en las percepciones. Todavía en Imágenes ciudadanas de Mark Tobey (a la que el autor vuelve en sus obras más modernas) se hace uso de esta posibilidad, aun cuando de una manera casi neoimpresionista. La poesía de los montajes y de los collages ya la había descubierto Schwitters, pero este procedimiento también es apropiado para manifestaciones más contundentes, cuando no solamente se da paso al flujo de las impresiones, sino cuando en la combinación se han intercalado interpretaciones, tal como sucede en los fotomontajes de John Hartfield o en los simbolismos psicológicos-profundos de Max Ernst. El montaje y el collage son, con toda seguridad, las técnicas más fructíferas surgidas de la conciencia de encontrarse ante el desmoronamiento del orden y de la disolución de los sistemas de coordinación. Estas técnicas permiten testimonios ópticamente precisos sobre el estado de nuestro mundo. 

Los dadaístas también introdujeron por vez primera el principio de una estructuración en serie del cuadro (...) El pensamiento en serie resulta del moderno proceso industrial de fabricación. Tanto la repetición en serie siempre de lo mismo, como la construcción de una forma por medio del añadido de otros elementos, está tomada de la idea de las cintas sinfín de las cadenas de montaje. El mundo de las máquinas ha ejercido en todos los aspectos una enorme fuerza de atracción para los dadaístas. Picabia eleva la máquina, mejor dicho: un elemento de la máquina, a la categoría de objeto de arte. Pintó ruedas dentadas que se entrelazaban unas con otras (Machine vite); e incluso pintó máquinas declaradas objetos humanos: Voilá la femme. No es fácil decir si aquí la técnica se humaniza o si el hombre queda tecnificado como un robot. También encontramos el mismo motivo en Christian Schad, pues Transmissions trata de representar a los hombres como objeto de la técnica; L'image d'une femme combina fragmentos de material para ofrecer una forma seudotécnica. ¡Tinguely ya no queda lejos! Schad y Man Ray aprovechan las posibilidades de la fotografía para la producción de imágenes semitécnicas de forma mucho más directa. Man Ray, con sus Rayogramas, logra efectos de trama, de los cuales se ha vuelto a servir últimamente Roy Lichtenstein. La desmitificación de las formas vistas ya se había alcanzado entonces. Era parte de la protesta general contra las costumbres inamovibles.
Portada de la publicación anarquista norteamericana 
Mother Earth diseñada por Man Ray

MEDIOS DE PROVOCACIÓN

Parte de los medios de expresión reconquistados habían sido primariamente pensados como instrumentos de provocación. Cuando en una construcción en perspectiva geométrica Duchamp monta un cepillo de cocina (o de W.C.), que sobresale verticalmente del cuadro, hacia el espectador, quiere provocar un "choque": la imagen debe ser destruida como obra de arte. Y, sin embargo, él efectúa esta destrucción a través de una forma artística refinada: el contraste entre el efecto espacial del cepillo y la perspectiva superficial pintada, es el truco formal con el cual lo real y lo irreal son obligados a suprimirse recíprocamente. La falta de sentido del cepillo molesta (en el plano semántico) para una interpretación global: la agresiva obscenidad del cepillo que sale del lienzo, le da una importancia de símbolo contra la cual el espectador se eriza y, no obstante, queda dominado por ella.

Duchamp renuncia completamente al toque artístico cuando presenta un ready-made como el famoso botellero, declarándolo objeto artístico. Así desenmascara implacablemente la falsa conciencia que hace aparecer la obra de arte como objeto de posesión y no como objeto de un proceso de esfuerzo intelectual. Tan pronto como la obra de arte se ha convertido en mercancía, la mercancía también puede ser ofrecida como obra de arte. La utilización de categorías posesivas ha destruido el sentido del arte, como anteriormente había echado a perder la esencia de las relaciones humanas. El ready-made no es una nueva forma de arte, sino una manifestación de carácter agitador para denunciar el pensamiento burgués. No otra cosa puede significar la Gioconda con bigotes. Duchamp efectuó un ataque general contra los sagrados bienes de nuestra tradición. La deformación de lo familiar es un acto de destrucción, y la destrucción es el modo más brutal de alienación: el arte, como un todo, debe y puede volver a cuestionarse; nos puede afectar de nuevo si, en vista del menosprecio radical de una determinada obra que destaca, nos volvemos hacia su sentido apelativo propio. Lo que Duchamp buscaba con sus parodias, lo intentó Dix hiriendo la vergüenza. Su aguatinta Nacimiento alude a un tabú; se trata de abrir los ojos. Ningún proceso natural debe seguir sometido a la prohibición de representación. Cuando tengo permiso para pintar a la madre amamantando (ya que el tópico de las Vírgenes sanciona este motivo) ¿por qué no puedo pintar, también, la salida del niño del vientre materno?

Los métodos y motivos de los cuales estamos hablando, son expresión de la voluntad de provocación. No son algo a lo que uno pudiera acostumbrarse, pués con el hábito pierden su sentido, cuya función es la de provocar un choque.






miércoles, junio 13

¿Es esto la esperanza?


Trabajadores y trabajadoras de E.T.T. que buscan al hombre o mujer
de su vida en las revistas del corazón. 
Poceros que juegan a la lotería en busca de un palacio.
Albañiles que al llegar a casa consultan su árbol genealógico en busca de nobles antepasados.
Panaderos adorando a Mercedes Benz ante el escaparate del concesionario.
Mineros que escrutan sus apellidos en busca de un escudo heráldico.
¿Qué buscáis en realidad?
¿Es esto la esperanza?


Jorge Espina. Volver al pan, llegar a casa. Ed. Canalla, 2012.

domingo, junio 10

Cuatro breves momentos de la historia de la publicidad


A partir del siglo XII los pregoneros empezaron a recorrer el centro de las ciudades anunciando a voz en grito mercaderías y edictos. En esta época, a los que querían cambiar las cosas se les tachaba de herejes, de impíos pecadores, llegaban los de las antorchas y después de agarrarles les sometían a tormento.
En el siglo XVIII, con la extensión del alfabetismo y el nacimiento de la litografía se desarrolló el cartel comercial que anunciando mercaderías y edictos pronto tapizó los muros de las ciudades. A los que querían cambiar las cosas en esta época se les imputaba el cargo de revolucionarios y criminales, llegaban los del uniforme y tras agarrarles les sometían a tortura o les encerraban de por vida.
En los siglos XIX y XX la publicidad se convirtió en un gran mercado y siguió propagando mercaderías y edictos. A los que querían cambiar las cosas se les denominó subversivos y antipatriotas, llegaban los de los bigotitos escuetos y las gafas negras de espejo y una vez agarrados les daban picana.
Esto último sigue pasando por doquier en el mundo, pero en los países desarrollados en la fase inicial del siglo XXI, donde la publicidad ya casi no conoce límites, a los que quieren cambiar las cosas se les acusa de "aguafiestas" y sencillamente se les ningunea.
A los críticos, en efecto, se les ningunea. No podía ser de otra manera, porque la publicidad ha sabido dotarse de los mejores atractivos de la seducción, movilizando con habilidad los recursos que mueven la pulsión del deseo. La excitante presentación de los mensajes, su vertiginosa sucesión, su brillante mensaje, su ingenio, su sentido del humor, su simpática presentación, hacen de esta forma de mostrar los contenidos algo realmente agradable, que cautiva, divierte y embelesa.
Sólo un aguafiestas podría oponerse a una publicidad que te invita continuamente a ser "tú mismo", a expresar "tu individualidad", que refuerza tu autoestima, que desborda sensualidad, que se adelanta a tus sueños, que cultiva el hedonismo, que pone el acento sobre el supuesto placer y la gratificación obtenida en el consumo, que es moderna, juvenil, que utiliza toda la "cacharrería contestataria" a su alcance -desactivándola-, para convencerte de que lo nuevo, sea lo que sea, siempre mejora a lo antiguo, de que hay que estar en "la moda", y que como joven te exhorta a ser rebelde y trasgresor, al tiempo que te impele a ir más allá de todos los límites.
Y si tienes la ocurrencia de señalar que bajo esa apariencia, la publicidad no es otra cosa que una mentira, una poderosa maquinaria de guerra ideológica al servicio de un modelo de sociedad enloquecida que, olvidando cualquier otro de sus valores, se basa exclusivamente en el mercado y el consumo, serás tachado, en efecto, de aguafiestas.
Tal y como observa Frederic Beigbeder: "Las dictaduras de antes temían a la libertad de expresión, censuraban a la crítica, encerraban a los escritores, quemaban los libros controvertidos… [Hoy día en los países 'democráticos' no es así]. Para someter a la humanidad a la esclavitud, la publicidad ha escogido un perfil bajo, la suavidad, la persuasión. Vivimos en el primer sistema de dominación del hombre contra el que incluso la libertad es impotente. Al contrario, la publicidad pone el énfasis en la libertad y ahí está su mayor logro. Todas las críticas sirven para destacarla, todos los panfletos contribuyen a reforzar la ilusión de su tolerancia dulzona. Os somete elegantemente. El sistema ha alcanzado su objetivo: incluso la desobediencia deviene en una forma de obediencia".
La precisión y sofisticación en el arte de manipular las conciencias ha alcanzado hoy día categorías propias de la ciencia-ficción. Las técnicas de persuasión no han dejado de perfeccionarse para vencer nuestras resistencias, para superar nuestra desconfianza e incrustar en nuestras mentes mensajes muy precisos.
Los publicistas afirman que su actividad es necesaria en tanto que está dirigida a informar sobre las cualidades de los productos. Y yo, querido amigo, te invito a que observes con atención la publicidad que te rodea -no te costará excesivo trabajo, está por todas partes- e intentes detectar algo de información sobre los productos. No te será fácil, pero a cambio encontrarás multitud de símbolos e imágenes dirigidos a incidir sobre los modos de vida deseables, y cuyo objetivo principal es asociar la marca a una forma de vida atractiva o una imagen de prestigio.
De manera simultánea es significativo observar como algunos publicistas haciendo gala de una ética intachable critican ese invento suyo denominado publicidad subliminal, dando de esa manera a entender que hay una publicidad mala, la subliminal -en tanto que esconde sus contenidos y afecta al sujeto contra su voluntad-; y una publicidad buena -toda la que no es subliminal- porque va a cara descubierta.
Lo cierto es que cualquiera de nosotros recibe al día, aunque no quiera, miles de impactos publicitarios (se estima que actualmente en los países desarrollados el bombardeo publicitario supera los 2.500 impactos por persona y día. Un norteamericano medio estará expuesto a cerca un millón de impactos al año, un europeo tan sólo un poco menos) que van conformando, construyendo nuestros gustos, lo que consideramos bueno, deseable, autentico, placentero… y por ese camino nuestra personalidad, toda nuestra subjetividad… el mundo entero…
Pero esa carga de impactos publicitarios -miles al día- no es asumible por la mente humana. Las tasas de retención de un spot cualquiera son realmente bajas. Y esto me lleva a recordar las palabras de Baudrillard, que advertía que la publicidad tan sólo anuncia una única cosa: "la bondad general del propio sistema de consumo".
Y todo ello ¿para qué? Creo que Herbert Marcuse lo expresa con claridad: "Los lujos se convierten en necesidades que el individuo, hombre o mujer, debe adquirir so pena de perder su estatus en el mercado competitivo, en el trabajo y en el ocio. A su vez esto le conduce a perpetuar una existencia dedicada enteramente a tareas alienantes, deshumanizadas; a la obligación de obtener un empleo que reproduce el servilismo y el sistema de servilismo".
Lo que el fascismo no pudo conseguir, una horda de individuos alienados, una sumisión y servidumbre aceptadas, un genocidio de la cultura y la sensibilidad, lo está logrando a pasos de gigante la combinación de consumo de masas, publicidad, espectáculo y medios de comunicación.

Troppo Vero – Tierra y Libertad nº 286

jueves, junio 7

Literatura y anarquismo. Una aproximación al panorama literario actual


Desde hace décadas, las teorías más prestigiosas en los ámbitos académicos defienden sin casi oposición que la literatura es una compleja forma de acceso a la realidad o de intelección o una reflexión más o menos profunda sobre la existencia hoy (o ayer o siempre) o una privilegiada forma de comunicación…, o una combinación de algunos de esos elementos (u otros que se nos olvide) con todos los matices que se quieran introducir. Más allá de las diferencias entre teorías, lo habitual es coincidir en entender la literatura como un fin en sí mismo, como una forma autónoma de creación artística libre y viva que tiene una relación de difícil análisis con la sociedad y con el creador, pero nunca supeditada ni a uno ni a otro ni al lector, sino a todos ellos con diferente predominio de alguno de estos aspectos según corrientes. La complejidad de las sociedades occidentales tardocapitalistas en general y de su mundo académico no facilita un análisis simple. Solo cabe decir que este mundo académico se construye sobre un muy elaborado discurso teórico, vinculado casi en exclusiva al ámbito universitario.
 Alejado de la concepción elevada de la alta literatura, podemos encontrarnos con la literatura comercial o de consumo, esa que se puede encontrar en las grandes librerías de los centros comerciales, que se anuncia en los medios de “comunicación”, que suele ser elogiada como un buen entretenimiento y que tiene como objetivo final ser un producto lo más rentable posible. Detrás de este mundo hay a menudo costosas campañas de publicidad, premios amañados y todo un juego de apariencias cercano al impostado mundo de la música y el cine comerciales. No es extraña la figura del autor de consumo que vende su producto artístico usando como “literatura minoritaria”, esa que hemos descrito arriba, como reclamo publicitario.
 En la actualidad, con un carácter completamente minoritario podemos encontrar una literatura de carácter social, es decir, una literatura que muestra una crítica radical del mundo en el que nace. El fracaso del individuo, la creación literaria, las relaciones interpersonales, los conflictos sobre la identidad… son temas propios de la literatura de minorías; las relaciones personales tratadas con brocha gorda, las tramas históricas con algo de suspense y casi cualquier asunto digno de tratarse superficialmente son característicos de la literatura de consumo; las miserias de la democracia, el ecologismo, la divulgación política a través del ensayo y una multitud de temas de denuncia social forman el grueso de una literatura antagonista cuyo principal objetivo es esencialmente generar conciencia.
 Dentro de esta literatura de carácter social se puede llegar a distinguir una literatura de carácter netamente libertario, que principalmente toma forma en el ensayo de carácter político, por ser el género literario que mejor se ajusta a la urgente necesidad de realizar una crítica explicíta a todas las formas de opresión existente y, sobre todo, posibilita la plasmación de alternativas propiamente libertarias. Las posibilidades de otros géneros reduce a menudo la posibilidad de un mensaje unívocamente anarquista, por lo que hay ciertas formas de literatura social que, sin explicitar su activismo libertario, lo sostiene sobre valores anarquistas que toman formas diversas aunque desde una sensibilidad perfectamente definida.

 El canon, la literatura social y la sensibilidad anarquista

 El canon literario, es un conjunto de valores que sirve para “reglamentar” qué textos son los prestigiosos en una sociedad o en un grupo social determinado en un momento concreto. Es frecuente, aunque es un argumento algo engañoso, remarcar que los textos que constituyen el canon son aquellos que sobreviven al tiempo por su carácter universal. En realidad el canon suele estar constituido por textos valorados por ser los propios de las clases dominantes del momento de la creación o del momento de la recepción. Alrededor de estos textos canónicos se puede encontrar una cantidad importante de material crítico más o menos complicado que sirve para legitimar su condición de texto prestigioso.
 Dicho esto, no podemos obviar que eso que muchos llaman posmodernidad, es decir, la lógica cultural de nuestro tiempo, se caracteriza por un canon que muchos consideran abierto o fragmentario. En unas sociedades como las democracias capitalitas contemporáneas no es fácil definir de forma unívoca las relaciones de poder sobre las que se sostiene el canon por lo que esta sensación de diversidad está bastante extendida.
 Pese a la heterogeneidad de propuestas que caben bajo el paraguas de la posmodernidad, no todas disfrutan del mismo estatuto. No todas tiene la misma posición. Por ejemplo, hay que señalar que la literatura social, esa que se propone crear conciencia de la explotación económica, la opresión política, etc. que en otros periodos (como parte de los 50, 60 y 70 del siglo XX) fue considerada como una literatura de cierto prestigio, ha quedado relegada, como ya mencionamos, a una posición secundaria, minoritaria o incluso, por momentos, marginal.
 La historia de la literatura, que se construye desde los despachos oficiales, nos dice que la literatura social ha pecado tradicionalmente (con escasas excepciones) de simplona en sus tramas y temas; maniquea en la creación/recreación de personajes; torpe (o siendo generosos, descuidada) en su elaboración formal, prosaica; etc.
 Esta concepción del arte que piensa en la literatura como sofisticado ejercicio intelectual responde a una de las varias concepciones burguesas de la creación. Tras esta visión de la literatura, hay una concepción del artista como genio, como individualidad especialmente dotada, que cobró fuerza tras el medioevo y que durante el romanticismo (ese movimiento pequeñoburgués) exaltó al artista como ser diferenciado, particular… Esta idea se ha prolongado hasta hoy y tiene un calado innegable en las sociedades occidentales que han interiorizado dicha forma de entender al artista. Por todo esto, los pensadores orgánicos dicen que la literatura social es un subarte o arte torpe de barricada y denuncia. No hay nada que decir. Debemos darles la razón. La creación burguesa pensada como estética (como ética del jarrón de museo), con su refinamiento, con sus genios y sus admiradores de genios, sus sutilezas y su capacidad de indagar en lo más profundo, no puede sino mirar con desdén a una literatura para destruir el poder y el estatuto del artista profesionalizado. El arte es demasiado importante como para dejarlo en manos del artista. Por el contrario, descentralizar la figura del creador (y desacralizarlo), anclarlo a las necesidades comunes y llevarlo al encuentro de lo colectivo son fundamentos propios de la cultura literaria del anarquismo.
 No es decir nada nuevo que para el anarquista el refinamiento conceptual y las indagaciones metafísicas, la construcción de un imaginario poético propio es algo secundario cuando no frívolo y estúpido. La anarquía no necesita de artistas que nos deslumbren y dejen su nombre para la posteridad. La creación libertaria está atada a la rabia de la rebeldía colectiva del aquí y del ahora. Esa su expresión.
 Por eso no deben extrañarse algunos de que para nosotras/os algunas pintadas que aparecen en las tristes tapias de la ciudad tengan más contenido artístico que muchas salas enteras del Museo Reina Sofía.
 Lo dicho, la neurosis o las barricadas.

lunes, junio 4

Sin novedad en el frente

Soy joven, tengo veinte años, pero no conozco de la vida más que la desesperación y la muerte, la angustia y el tránsito de una existencia llena de la más estúpida superficialidad a un abismo de dolor. Veo que los pueblos son lanzados los unos contra los otros, y se matan sin rechistar, sin saber nada, locamente, dócilmente, inocentemente. Veo cómo los más ilustres cerebros inventan armas y frases para hacer posible todo esto durante más tiempo y con mayor refinamiento. Y como yo, lo ven todos los hombres de mi edad, aquí y entre los otros, en todo el mundo; conmigo lo está viviendo toda mi generación. ¿Qué harán nuestros padres si un día nos levantamos y les exigimos cuentas? ¿Qué esperan de nosotros cuando la guerra haya terminado? Durante años enteros, nuestra ocupación ha sido matar; ha sido el primer oficio de nuestra vida. Nuestro conocimiento de la vida se reduce a la muerte. ¿Qué puede, pues, suceder después de esto? ¿Qué podrán hacer de nosotros?
( … )
Si hubiéramos regresado a casa en 1916, el dolor y la fuerza que habíamos vivido hubieran desatado una tormenta. Si volvemos ahora, estamos débiles, deshechos, calcinados, sin raíces y sin esperanza. Ya no podremos orientarnos ni encontrarnos a nosotros mismos.
Tampoco nos comprenderá nadie; tenemos delante una generación que, ciertamente, ha vivido estos años con nosotros, pero ya tenía hogar y profesión y regresará ahora a sus antiguas posiciones, en las que olvidará la guerra; detrás de nosotros sube otra, parecida a la que formábamos, que nos resultará extraña y nos arrinconará. Estamos de más incluso para nosotros mismos. Envejeceremos; algunos se adaptarán, otros se resignarán y la mayoría quedaremos absolutamente desamparados. Se escurrirán los años y, por fin, sucumbiremos.



Un clásico de la literatura antimilitarista que narra con excepcional dramatismo y veracidad la existencia cotidiana de un soldado durante la primera guerra mundial.
Los protagonistas de Sin novedad en el frente son muertos vivientes, conocen esa condición casi desde el inicio de su guerra, la futilidad de sus días, cómo cada paso es sólo uno más y la muerte espera en cada rincón, una generación diezmada sin posibilidad de recuperarse de las vivencias y los horrores de una guerra. Chicos que se alistaron con apenas 18 años y no tienen un trabajo al que regresar como los de la generación que le sigue o no alcanzarán a librarse de las trincheras y las nuevas armas, como los de la generación más joven. Chicos que llevan dos años en trincheras, con la boca y el cuerpo lleno de barro, heridas y locura, en un diálogo permanente con la muerte y el abismo y que dejaron atrás la esperanza a una nueva vida.
Porque esa es una de las características de esta novela, cómo logra penetrar en el alma de los soldados, cómo detalla la locura de la convivencia con la muerte que los convierte en autómatas, matar para no morir, porque no hay otra cosa que hacer un paisaje siempre repleto de cráteres causados por las continuas bombas, cada vez más destructivas.
La dureza de una narración que te detalla lo que fue la primera guerra mundial y las vidas cercenadas de miles de soldados que no luchan por ideales o patriotismo, sino porque se encontraron en mitad del conflicto y se acostumbraron a intentar sobrevivir.
Las páginas se suceden con agudas y dolorosas reflexiones, Remarque no se detiene en sentimentalismos, no hay héroes o verdugos, te desnuda el horror, el paulatino descreimiento de los soldados y, a la vez, la amistad que les une, porque todos son uno, son lo mismo, muertos prematuros, víctimas de los abusos que seres invisibles realizan sobre un mapa en un salón.
Hay momentos de luz, el encuentro con tres mujeres francesas, el regreso de permiso, pero siempre ese lado sombrío de la muerte, del horror, de estar en el filo de la navaja y, en cualquier momento, caer en el abismo.
Este es un libro duro, cruel, porque las guerras son duras y crueles, porque los protagonistas son chavales que no han terminado de estudiar y lo primero que conocen de la vida adulta es obedecer y morir.
El protagonista se pregunta si podrá volver a la vida. En mitad de los bombardeos escapa a imágenes de paisajes bucólicos, en silencio, un silencio que lleva dos años sin sentir, siempre roto por las balas y las bombas y los gritos de los moribundos. 



http://despuesdelnaufragio.blogcindario.com/2009/05/00542-sin-novedad-en-el-frente-erich-maria-remarque.html

viernes, junio 1

Orwell y Huxley

¿Viviríamos dominados, como escribió Orwell, por una vigilancia represiva y un estado de seguridad que utilizaría formas de control brutales y violentas? ¿O, como Huxley imaginó, nos sentiríamos fascinados por el entretenimiento y el espectáculo, cautivos de la tecnología y seducidos por un derroche consumista que envolvería nuestra propia opresión? Pues ha resultado que ambos, Orwell y Huxley, tenían razón. Huxley fue capaz de imaginar la primera fase de nuestra esclavitud. Orwell la segunda.

Como Huxley predijo, el estado de las corporaciones nos ha ido despojando gradualmente, seduciéndonos y manipulándonos con gratificaciones sensuales, artículos baratos producidos en masa, crédito sin límites, teatro político y diversión. Mientras nos iban entreteniendo y envolviendo, fueron desmantelando todo el conjunto de regulaciones que en otro tiempo mantuvieron a raya al depredador estado corporativo, volviendo a reescribir las leyes que nos protegían hasta abocarnos a la pobreza. En estos momentos, el crédito se ha secado ya, los puestos de trabajo medianamente decentes para la clase trabajadora han desaparecido para siempre y los artículos producidos en masa resultan ahora inasequibles, por todo lo cual nos vemos transportados desde “Un mundo feliz” a “1984”. El estado, asfixiado por déficits masivos, guerras sin fin y fechorías corporativas, se desliza hacia la bancarrota. Ha llegado la hora de que el Gran Hermano se apodere del sensorama, de la orgia-porfía y de la bomba centrífuga de Huxley. Estamos pasando de una sociedad donde se nos manipula hábilmente con mentiras e ilusiones a otra donde estamos clara y totalmente controlados.

Orwell alertó sobre un mundo donde los libros estarían prohibidos. Huxley advirtió de un mundo donde nadie querría ya leer libros. Orwell alertó sobre un estado de guerra y miedo permanentes. Huxley advirtió de una cultura habitada por un placer vacío de sentido. Orwell avisó acerca de un estado donde todas las conversaciones y pensamientos estaban vigilados y la disidencia brutalmente reprimida. Huxley alertó sobre un estado donde su población sólo se preocupaba por las trivialidades y el cotilleo, sin que le importaran ya ni la verdad ni la información fidedigna. Orwell nos veía asustados y sometidos. Huxley nos veía seducidos y sometidos. Pero estamos descubriendo que Huxley no era más que el preludio de Orwell. Huxley entendía que en ese proceso éramos nosotros los cómplices de nuestra propia esclavitud. Orwell lo interpretaba como esclavitud. Ahora que el Estado corporativo ha dado ya el golpe maestro, nos encontramos desnudos e indefensos. Y estamos empezando a entender, como Karl Marx supo, que el capitalismo sin restricciones y sin reglamentar es una fuerza brutal y revolucionaria que explota a los seres humanos y el medio ambiente hasta agotarlos o destruirlos.


El estado corporativo no encuentra su expresión en un líder demagogo o carismático. Se define por el anonimato y la ausencia de rostro de la corporación. Las corporaciones, que suelen alquilar a portavoces atractivos como Barack Obama, controlan los usos de la ciencia, la tecnología, la educación y la comunicación de masas. Controlan los mensajes en el cine y en la televisión. Y, al igual que en “Un mundo feliz”, utilizan estas herramientas de comunicación para reforzar la tiranía.

El resultado es un sistema monocromático de la información. Cortesanos de famosos, haciéndose pasar por periodistas, expertos y especialistas, identifican nuestros problemas y explican pacientemente los parámetros. Se descarta como seres raros irrelevantes, extremistas y miembros de la izquierda radical a todos aquellos que se posicionan fuera de los parámetros impuestos.


Cada vez vivimos más en la Oceanía de Orwell, no en El Estado Mundial de Huxley. Osama bin Laden juega el papel asumido por Emmanuel Goldstein en “1984”. Goldstein, en la novela, es el rostro público del terror. Sus diabólicas maquinaciones y actos clandestinos de violencia dominan las noticias de la noche. La imagen de Goldstein aparece cada día en las pantallas de televisión de Oceanía como parte del ritual diario de “Dos Minutos de Odio” de la nación. Y sin la intervención del estado, Goldstein, al igual que bin Laden, acabará con vosotros. En la lucha titánica contra la personificación del mal, se justifican todos los excesos.

Somos la ciudanía más controlada y espiada en la historia humana. Muchos de nosotros tenemos nuestras rutinas diarias atrapadas en docenas de cámaras de seguridad. Nuestras inclinaciones y hábitos se registran en Internet. Nuestros perfiles se generan electrónicamente. Cachean nuestros cuerpos en los aeropuertos y nos filman con escáneres. Y los anuncios de servicio público, las pegatinas de los coches de inspección y los carteles del transporte público nos instan constantemente a informar de actividades sospechosas. Porque el enemigo está por todas partes.


Chris Hedges: 2011: A Brave New Dystopia